Literatura e cinema: do sertão à favela

A literatura e o cinema, no Brasil, relacionam-se de maneira, ainda que inconstante, desde o século XX. Ambos os meios vêm mantendo os mesmos temas sociais, apesar de nem sempre terem sido apresentados na mesma época. Assim, o cinema da década de 1960 dialoga com a literatura regionalista, que, embora não lhe seja contemporânea, fornece-lhe o tema do sertão, possibilitando olhar para uma realidade distante dos grandes centros urbanos. No entanto, os temas sociais desaparecem por algum tempo, e passamos a ver filmes e livros, que, ora abordam política partidária e ditadura , ora temas metafísicos e existenciais. A partir da década de 1990, os temas sociais retornaram tanto na literatura quanto no cinema, num movimento em que prevalece uma relação ética com a realidade por parte de escritores e cineastas. Contudo, o dado significativo que a última década trouxe consigo, diz respeito a uma produção na qual as pessoas, no interior da favela e da periferia, buscam falar de si mesmas. Este fato se contrapõe à postura adotada anteriormente, na qual o intelectual militante era uma espécie de porta voz da coletividade.

No Cinema Novo, os cineastas buscavam ter uma relação ética com a realidade que lhes circundava. Por essa razão, os temas sociais surgiram como uma forma de construir uma identidade nacional. Os personagens, oriundos do campo, representariam um ideal socialista no qual o povo chegaria ao poder. Naquele momento, o campo funcionava como matriz duma identidade nacional, de maneira que, o intelectual-militante falava pela coletividade. Há, por detrás do Cinema Novo, um projeto em que a arte era uma forma peculiar de engajamento e de militância política. A esquerda defendia a contestação dos conservadores e o campo era o espaço simbólico no qual se permitia discutir a realidade social do país. Deste modo, o cinema de autor afirmava-se, na década de 1960, como expressão estética de luta política e ideológica em consonância com a sociedade.
Contudo, antes mesmo de que o campo se firmasse como tema preferido do Cinema Novo, o movimento havia começado com o tema da periferia e da favela, que, na literatura, não aparecia desde o Realismo. No entanto, ao se iniciar, em 1964, a ditadura militar o tema é deixado de lado, sendo retomado trinta anos depois, já na década de 1990. No cinema, essa produção pré-64 retratava a favela e a periferia de maneira a se mostrar a opressão dos pobres, que, por estarem excluídos do sistema, tinham de roubar para sobreviver. Desse modo, o crime terminava justificando uma falha do capitalismo, que, ao forjar diferenças sociais, faz com que nem todos possuam as mesmas condições de subsistência – o que pode ser observado nos filmes Cinco Vezes Favela, Rio Zona Norte e Rio 40 graus . Já na literatura naturalista , mostrava-se a pobreza e a corrupção dos costumes de maneira determinista, considerando-a parte inerente das pessoas pertencentes aos estratos sociais mais baixos.
O tema do sertão surge na literatura regionalista de maneira politizada, não como um tema nacional – como ocorre no Cinema Novo –, mas como vivência característica da região nordeste do país. A miséria e a seca são denunciadas por escritores nordestinos, através da literatura regionalista , como uma situação ignorada pelo Estado. Porém o dado mais importante desta literatura são os dramas humanos que se originam das situações adversas. As tensões sociais terminavam sendo o motor dos comportamentos, de maneira que, a natureza interessa como realidade hostil que implica em reação das personagens. O nordeste aparece tanto pelo registro de costumes, como também por aberto engajamento e crítica que as condições da área exigem. O Cinema Novo retoma esse tema do sertão, em amplitude nacional, como foi dito anteriormente. A relação do Cinema Novo com a literatura regionalista se dá pelo sertão e pela politização do tema [*], em que os excluídos são vítimas dum sistema que engendra desigualdades.
Deste modo, ambos os meios, ao tratarem dos temas sociais, terminam abordando a questão da exclusão social. Esta é uma característica que persiste na produção atual. A violência surge, juntamente com a favela e a periferia, como conseqüência dum processo no qual se formou uma massa de excluídos sem acesso, num primeiro momento, a condições de subsistência e moradia, e, posteriormente, sem acesso a bens de consumo. A violência surge como resultado desse processo de exclusão, marcando a falta de negociação entre os locais. Ocorre, exatamente, o que o narrador do livro Cidade de Deus , de Paulo Lins, afirma: “Falha a fala. Fala a bala.”.(Lins, 2003, p. 21) E é pela violência que o lado excluído surge novamente nas artes.
Assim, na década de 1990, o tema da periferia e da favela é retomado, simultaneamente, por ambos os meios, substituindo o espaço, que, outrora, era preenchido pelo sertão. Esse interesse por temas sociais relacionava-se com a tradição artística anterior, firmando-se como conseqüência dum processo histórico. De modo que ao ser frustrado o ideal socialista, o campo perdia espaço como tema preferido. As favelas voltaram ao foco como espaço representante das minorias excluídas do sistema capitalista, apartadas do consumo e das políticas públicas. Durante os trinta anos que separaram o sertão da favela, as questões governamentais e partidárias tornaram-se o tema preferido das artes. Com os olhares voltados para o golpe militar, o comunismo, a ditadura, o AI-5, a democratização do país, o exílio, a guerra fria, os movimentos dos trabalhadores, a dívida externa e as Diretas Já, o tema da pobreza foi relegado a um segundo plano. No entanto, ao se ignorar a exclusão no interior da periferia, se chocava o ovo da serpente. A exclusão deu origem, posteriormente, à violência, que veio a ser um dos temas principais na década de 1990.
Os eventos ocorridos no limiar da última década – como a queda do Muro de Berlin, que marcara no cenário mundial o término da Guerra Fria, com a vitória dos EUA – fizeram com que o mundo deixasse de ser orientado pela disputa de dois países hegemônicos. O efeito disso é que o mundo passou ao comando de apenas uma potência mundial, que estipulava – através de acordos internacionais, como o Consenso de Washington – formas de controle do sistema econômico dos países periféricos. As multinacionais passaram a atuar nesses países com mais intensidade, fazendo com o que o Estado-Nação se debilitasse. De maneira que determinadas medidas, são, de fato, parte dum projeto em que os países hegemônicos – encabeçados pelos EUA – promoviam a globalização da economia a fim de atender os interesses duma elite econômica transnacional. Portanto, a globalização de forma alguma é inerente, é, sim, um projeto político.
Se por um lado, a globalização se caracteriza por grandes fluxos de capital transnacional, pela massificação de bens e costumes, o que homogeneizaria, p or outro, as migrações massivas e, conseqüentemente, as transferências culturais, terminaram estabelecendo contato entre culturas antes ignoradas. Assim, a partir da relação com o outro são formadas novas identidades, marcadas pelo local de origem, em contraste com outros locais. Como o fenômeno da globalização localiza povos, são estabelecidas conexões entre indivíduos e instituições que promovem estratégias de ajuda ou de intercâmbios mais efetivos. 
O reflexo dessas transformações manifesta-se nas artes de maneira evidente. Ao se analisar a produção da década de 1960 até a dos dias atuais, percebe-se que o nacional foi perdendo espaço paulatinamente para o local. A libertação nacional era um dos projetos do Cinema Novo, assim como de outros movimentos culturais no Brasil e na América Latina (década de 1960), que, afirmavam de maneira incisiva, o conceito de nação dentro de uma conjuntura internacional (política, cultural). A partir da década de 1990, os temas sociais retornaram com força para a literatura e o cinema, mas ao se concentrar cada vez mais no local, passa-se a se estabelecer conexões internacionais entre esses mesmos locais. De maneira que os movimentos de periferia dialogam, rompendo fronteiras nacionais. É, em suma, um local que se globaliza, pois ao mesmo tempo em que possui características intrínsecas, assemelha-se a outros locais por serem portadores de experiências semelhantes. Contudo, o processo que levou a esse contexto, se iniciara com uma produção constituída tanto pelo nacional, como pelo local.
Com o local valorizado pelo processo de globalização, a democratização das tecnologias, e, sobretudo, a democratização do conhecimento, emergem, no interior da periferia, vozes comprometidas com seu espaço de origem. Assim, a periferia começa a se olhar de dentro, buscando a desconstrução de estereótipos da imagem da pobreza. Fato inédito, já que na década de 1960, o intelectual-artista buscava ser um representante da coletividade, que, naquele momento, funcionava como um intermediador das minorias desfavorecidas.
Contudo, essa produção mais recente, embora busque um olhar próprio tanto na literatura – caso da obra de Ferréz e de Paulo Lins –, como no cinema – caso do grupo Nós do Morro e da CUFA (Central Única de Favelas), entre outros – não parece haver uma necessidade de ruptura de linguagem. A recente produção parece buscar a conciliação de interesses políticos e de mercado, rompendo com a separação entre as artes afim de unir qualidade a entretenimento. E mantém-se, ainda, a relação com a arte dos anos 1960 tanto nos temas, como também como referência para a recente produção.
A literatura e o cinema, nos últimos anos, caminham lado a lado num projeto no qual a nação se dilui e o olhar volta-se para um local-global, talvez como conseqüência do caminho traçado na pós-modernidade, em que o olhar voltou-se para as margens. Assim, diferenças étnicas, de gênero – entre outras – adquiriam importância no novo cenário. No caso do Brasil, especificamente, movimentos como o hippie , o Tropicalismo e, sobretudo, a organização de classes marginalizadas (mulheres, negros, homossexuais etc.) impulsionaram a divulgação da literatura produzidas pelas minorias. Porém, com a globalização, novas relações de inclusão e exclusão são estabelecidas, de maneira que a cidadania cada vez é mais definida pelo acesso ao consumo. Portanto, aqueles que foram excluídos do consumo terminam adquirindo maior importância nesses tempos pós-globalização.
No cinema e na literatura, os temas são locais, na medida em que se aborda uma realidade específica, e, ao mesmo tempo, são globais, por essa mesma realidade assemelhar-se às realidades locais de outras partes do mundo. Há intenso diálogo entre os dois meios e, sobretudo, entre as duas linguagens, pois cada vez mais a literatura e o cinema assemelham-se, seguindo esquemas de narrativa clássica que darão ao leitor e ao espectador uma certa previsibilidade na depreensão da obra. O diálogo entre os dois meios, por ser contemporâneo em relação aos temas e a linguagem, possibilita trocas e influências recíprocas, o que torna os limites menos evidentes.
 
 
 
 
 
 
 
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
 
 
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XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno . São Paulo: Paz e Terra, 2001.
No entanto, a inspiração do Cinema Novo como movimento, no qual se busca fazer cinema brasileiro de maneira própria, liberto do modelo colonizador, guarda relações mais estreitas com as vanguardas modernistas de 1922.


Texto originalmente publicado na Revista Garrafa n°10

CINEMA NOVO: um modo brasileiro de fazer cinema

No Brasil, durante a primeira metade do século XX, houve o intento de se produzir filmes que se equiparassem àqueles feitos nos países desenvolvidos tanto na expressão, como na produção. No entanto, o resultado frustrado da empreitada deu origem a filmes que, em geral, eram ignorados ou rechaçados por intelectuais e por críticos. Deste modo, essa produção tornava-se credora dum modelo, que, por não ser alcançado, entrou para a história como um cinema de má qualidade, fracassando duplamente:  primeiro porque não alcançava o original, sendo uma cópia inferior; segundo, porque a dita imperfeição na feitura do filme não era validada, no interior do país, como uma maneira própria de fazer cinema. Somente em 1955, com o lançamento de Rio 40º graus, de Nelson Pereira dos Santos, rompeu-se essa relação, pois pela primeira vez se buscava fazer cinema liberto do modelo das cinematografias dominantes no que concerne à produção e, sobretudo, à expressão.

Embora o Neo-realismo italiano houvesse inspirado as jovens cinematografias latino-americanas, que o tomaram como referência (de modo de produção e de narração) para a invenção de novas cinematografias, houve uma mudança de postura: a relação entre ambos se deu em pé de igualdade em substituição à atitude hierárquica que vigorava anteriormente. Ao invés de pensar a partir de, passamos a pensar ao lado de.  Tratava-se de uma postura ativa na qual se interferiu no modelo base, sem segui-lo como exemplo, mas apropriando-se de sua estrutura geradora.
O exemplo italiano fora tomado para referendar e dar continuidade algumas invenções esboçadas, aproveitando seu impulso fundador, mas não o modo de filmar, fato que se deve à forma como se deu o diálogo com o Neo-realismo – desordenado e paralelo –, enfraquecendo a idéia de que a solução para organizar a produção surgiria da adoção de uma determinada fórmula. Em parte, isto se deve, exatamente, ao fato de que filmes e as idéias neo-realistas sugeriam deslocar o ponto de referência do cinema para a realidade antes dele. Realidade apenas, sem nenhum enfeite, nenhum polimento. Dessa maneira, recusou-se o modelo a fim de se procurar uma forma nova ou novas formas próprias, pois não havia forma adequada na qual o conteúdo brasileiro devesse encaixar-se; muito pelo contrário, a forma nasceria desse conteúdo, inventada a partir da realidade brasileira que passou a ser o centro, a força geradora.
Nesse contexto, os recursos técnicos precários, aparentemente, mostravam uma realidade sem retoques, contrapondo-se ao projeto hollywoodiano, no qual, através de uma rígida divisão do trabalho e dos gêneros, os filmes tornavam-se produtos como convinha a uma indústria. O cinema estadunidense — fruto dos avanços econômicos proporcionados pelo êxito da Primeira Guerra Mundial — estruturava-se de maneira a potencializar lucros. Os gêneros possibilitavam ao cliente/espectador um repertório de modelos conhecidos em que a satisfação estava praticamente garantida, visto que se encontraria sempre o esperado. O sucesso desse modelo estava no fato de que poucas companhias poderosas (major companies) dominavam os três setores que articulavam a indústria cinematográfica: produção, distribuição e exibição. Para otimizar a feitura dos filmes, a produção baseava-se em dois fatores: o studio system e o star system. O studio system impunha uma rígida divisão do trabalho em que a equipe especializada nos vários componentes do trabalho artístico (diretores, atores, roteiristas etc.) realizava determinado filme subordinada à figura do produtor. Através de estruturas como o star system, ou estrelismo, ídolos eram criados com o objetivo de gerar identificação com o público, e, assim, promover o produto cinematográfico.
Ao cinema brasileiro, o Neo-realismo, mais do que oferecer modelos estéticos, vinha a fornecer uma atitude ética, ao mostrar como se debruçar sobre a realidade local, principalmente, sobre o mundo popular com um novo olhar. O duplo caráter de revolução em matéria de expressão e de produção conferiu ao Cinema Novo a dimensão de um modelo alternativo para as cinematografias nascentes da América Latina e do Terceiro Mundo em geral, bem como a busca de um processo de descolonização econômica e ideológica. As construções dicotômicas centro versus periferia, ou colonizador versus colonizado são desafiadas em suas bases dando lugar a outra lógica, na qual o elemento excludente cede lugar à possibilidade de adição. O Neo-realismo, recebido como gênero cinematográfico diferente do produzido por Hollywood, contribui no processo de invenção de novos modos de fazer e pensar cinema, pois ao deslocar a discussão da dramaturgia para a realidade, ela viabiliza, conforme afirma Avellar, um cinema liberto do modelo intelectual dominante.
O Neo-realismo na América Latina, em todo o caso no Brasil, mais que uma tradução dos modos de composição italianos, talvez tenha sido a incorporação de uma atitude: a tarefa do cineasta era procurar a realidade como se ela fosse uma agulha perdida num palheiro. Com as próprias mãos. Até ser espetado por ela. (Avellar, 2003, p.143)
Na verdade, os cineastas italianos, suas idéias e filmes colaboraram para reforçar algo já pressentido pelos latino-americanos, pois, mais do que um movimento artístico, o Cinema Novo possui caráter nitidamente político, originário de uma nova relação dos intelectuais de cinema com o país. Segundo Paranaguá (1984), para os cineastas das novas gerações, a modernidade deveria estar inscrita na própria linguagem do filme, no corpo da obra. Assim, o cinema passaria a estar mais entrosado com a literatura, o teatro e a música, ao articular nacionalismo cultural e experimentação estética. Portanto, como afirma Xavier, existe por detrás do Cinema Novo um projeto nacionalista, no qual haveria um compromisso de conhecimento e interpretação das características originais e das contradições da situação política e cultural do país, filmando o Brasil brasileiramente:
Em parte inspirado nas vanguardas históricas européias do início do século, o Modernismo de 1920 criou a matriz decisiva dessa articulação entre nacionalismo cultural e experimentação estética que foi retrabalhada pelo cinema nos anos 1960 em sua resposta aos desafios do seu tempo. Foram estas preocupações modernistas que definiram o melhor estilo do cinema de autor, o que resultou na realização de filmes sem dúvida complexos demais para quem pedia uma arte pedagógica.  (Xavier, 2001, p. 23-24)
A partir do Cinema Novo, a figura do intelectual militante passou a atuar no cenário cinematográfico, contrapondo-se ao profissional de cinema. O que fez com que esse movimento fosse além da questão da feitura e exibição de filmes, e englobasse um projeto político, em que se recusou o cinema industrial, considerado terreno do colonizador, espaço de censura ideológica e estética. Esse cinema, consciente do processo de dominação cultural, adequou, para a realidade brasileira, a produção e a expressão importadas. Ao assumir a pobreza e o subdesenvolvimento, esses passaram a ser a força motriz dum cinema que parte, justamente, da escassez de recursos técnicos e dos temas do universo popular, que, mais tarde, seriam absorvidos pela própria linguagem cinematográfica, fazendo, ainda conforme Xavier, com que ganhassem qualidade estética (o que Glauber viria a chamar de estética da fome).
Neste momento, falou a voz do intelectual militante mais do que a do profissional de cinema – foi o momento de questionar o mito da técnica e da burocracia da produção em nome da liberdade de criação e do mergulho na atualidade. Ideário que se traduziu na “estética da fome”, em que a escassez de recursos se transformou em força expressiva e o cinema encontrou a linguagem capaz de elaborar com força dramática os seus temas sociais, injetando a categoria do nacional no ideário do cinema moderno que, na Europa, tematizava a questão da subjetividade no ambiente industrial em outros termos. (Xavier, 2001, p.26-27)
Para Xavier (2001), a nação – na década de 1960 – tinha papel fundamental nos países de periferia, afirmando-se numa época marcada pelo processo de descolonização na África e na Ásia enquanto categoria orientadora de ação cultural ou política. Naquele momento, compreendia-se que os países avançados e subdesenvolvidos relacionavam-se em termos de herança colonial. Por sua vez, os países emergentes buscavam assumir novas bases técnicas e econômicas, o que colocava no centro da questão um nacionalismo engajado, mas não ufanista. A libertação nacional era um dos projetos do Cinema Novo, assim como de outros movimentos culturais no Brasil e na América Latina, que afirmavam de maneira incisiva o conceito de nação dentro de uma conjuntura internacional. Nas palavras de Xavier: 
O cinema brasileiro (…) engajou-se politicamente e se alinhou ao espírito radical dos anos 1960. Ao mesmo tempo, como parte de sua agenda política, o Cinema Novo, em particular, problematizou a sua inserção na esfera da cultura de massas, apresentando-se no mercado mas procurando ser a sua negação, procurando articular a sua política com uma deliberada inscrição na tradição cultural erudita. Como parte de sua crítica social lhe era necessário colocar-se como primeiro exemplo de uma experiência cinematográfica de grupo apta a dialogar de forma mais conseqüente com os segmentos mais consolidados da cultura, em especial a tradição do Modernismo dos anos 1920, movimento de atualização da arte brasileira que articulou em termos novos a questão nacional na literatura, música e artes plásticas. (Xavier, 2001, p. 23) 
Assim, a partir da desconstrução de teorias européias e de sua reestruturação, o Cinema Novo cria uma reflexão profundamente crítica sobre o elemento local, entrando em consonância com a literatura e as artes plásticas do país. Ao mesclar o modelo europeu com aspectos locais, ou ao introduzir polifonia de vozes, transgride as fronteiras ortodoxas, calcadas em padrões europeus, dando origem a novas formas irreverentes e questionadoras como o filme Deus e o diabo na terra do sol, que absorve e integra uma série de elementos heterogêneos: a montagem de Eisenstein, a poesia e a literatura de cordel do nordeste brasileiro.
Em 1964, o golpe militar atingiu o cinema em momento de ascensão, época em que grandes clássicos foram feitos — Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964). Esses filmes são provas, em diferentes estilos, do êxito do cinema de autor como afirmação estética, de luta política e ideológica em consonância com a sociedade. Não é mera coincidência o fato de que o principal cenário desses filmes seja o campo. A esquerda defendia a contestação dos conservadores, e o campo era o espaço simbólico no qual se permitia discutir a realidade social do país. O ambiente campestre faz parte dum imaginário segundo o qual o Brasil seria um país rural – imagem evocada, freqüentemente, pelo Cinema Novo como símbolo matriz da identidade nacional.
O projeto político unido ao cinema autoral foi consolidado por Glauber, que, talvez, dentre os cineastas do Cinema Novo, tenha sido aquele que assumiu a autoria de maneira mais completa. Não apenas deixou uma obra visual vasta, como também inúmeros livros, além de ser intelectual atuante. A intervenção de Glauber na história, através de seus escritos dos anos 1960, adquire tom exasperado, o que “se define na metáfora da estética da violência: o cinema político do Terceiro Mundo deve ser uma recusa radical do cinema industrial dominante; é preciso negar a universalidade de uma técnica para afirmar um estilo em conflito com as convenções vigentes; é preciso assumir a precariedade de recursos e inventar uma linguagem que, no plano da cultura, seja uma negação tão revolucionária, tão legítima, quanto a violência do oprimido na práxis histórica. ‘A mais nobre manifestação da fome é a violência’”. (Xavier, 2001, p.121)
Os filmes Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe representam instantes de ruptura em que a vida social põe-se como drama, enfretamento de crises com ascensões e quedas. A sociedade vive o drama da mudança ou da conservação em que há rebelião permanente e promessa de justiça. No cinema de Glauber, conforme Xavier, o elemento deflagrador é a violência:
De Barravento a Idade da Terra, o cinema de Glauber tem um movimento expansivo, articulando os temas da religião e da política, da luta de classes e do anticolonialismo: do sertão ao Brasil como um todo, e deste à América Latina e o Terceiro Mundo. Cada filme reitera o seu foco nas questões coletivas, sempre pensadas em grande escala, através de um teatro da ação e da consciência dos homens onde as personagens se colocam como condensações da experiência de grupos, classes, nações. (Xavier, 2001, p.117-118)
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), é pela violência de Antônio das Mortes que se processam as rupturas e se anuncia a Revolução. As revoltas camponesas, no filme, sinalizam que a Revolução era destino certo no sertão, não apenas porque há injustiças evidentes no presente, mas, principalmente, por existir uma continuidade entre a tradição de rebeldia do passado e a futura liberação pela violência. A vocação para a ruptura, inerente aos processos históricos, se expressa na metáfora “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão”. Mas o processo se dá também com os personagens, que têm, conforme Xavier, de passar por experiências transformadoras, para, finalmente, chegar à consciência de que o caminho é a Revolução:
Este modelo revolucionário camponês se reforça nas proclamações de Glauber quando ele passa da estética da fome, pensada em termos do Cinema Novo brasileiro, para a metáfora das múltiplas frentes de guerrilha em três continentes. A ressonância do discurso de Che Guevara (1967) na ideologia do Cineasta Tricontinental é nítida. A discussão das relações entre cinema político e subdesenvolvimento se faz tomando a estratégia revolucionária de Guevara como inspiração e metáfora. (Xavier, 2001, p. 122). 
Disposto a enfrentar as grandes questões sociais, Glauber criou um cinema dotado de uma força peculiar, que trazia para o centro da ação os conflitos de poder e os desafios de seu tempo. A junção das dimensões poética e política, que caracterizariam o Cinema Novo, contribuíam com o debate das questões sociais vigentes em seu tempo. Ao mesmo tempo, o autor — que Glauber tão bem encarnou — era a antítese da indústria. A experiência do Cinema Novo revelou, com o cinema de autor, um projeto nacionalista e político que se chocava contra o cinema dominante e os interesses imperialistas de Hollywood, que, conseqüentemente, lhe proporcionaram uma conotação nacional e de esquerda.
O duplo caráter de revolução em matéria de expressão e de produção confere ao Cinema Novo a dimensão de um modelo alternativo para as cinematografias nascentes da América Latina e do Terceiro Mundo em geral, assim como a busca de um processo de descolonização econômica e ideológica. As construções dicotômicas centro versus periferia, ou colonizador versus colonizado são desafiadas em suas bases, dando lugar a outra lógica, em que o elemento alternativo, excludente, cede lugar à possibilidade de adição. O Cinema Novo latino-americano visa, enfim, diálogo em pé de igualdade entre vozes anteriormente antagônicas, desconstruindo a dicotomia hierárquica que se ocultava. Ao valorizar a postura ética sobre a estética e a técnica, as teorias neo-realistas foram um elemento deflagrador a mais na busca incessante de uma identidade nacional. 
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XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.  

Observações: 

Texto originalmente publicado na revista Garrafa n°7

AS FAVELAS NO CINEMA

Favela. Substantivo feminino.
3. Regionalismo: Brasil.Conjunto de habitações populares que utilizam materiais improvisados em sua construção tosca, e onde residem pessoas de baixa renda.
4. Derivação: por extensão de sentido. Regionalismo: Brasil. Uso: pejorativo. Lugar de mau aspecto; situação que se considera desagradável ou desorganizada /Dicionário Houaiss.

” – O cinema deveria devolver ao público a complexidade e inquietude das coisas, não uma visão simplificada. Cidade de Deus tem virtudes (o tema escolhido, os atores excepcionais, o virtuosismo da montagem) e problemas, especialmente na forma como cria um estereótipo sobre os favelados: negros quase animalizados, ferozes, matando uns aos outros. A questão é deixar claro que a proposta desse filme é uma entre outras possíveis, que não esgota o tema e traz questões éticas cruciais.” Ivana Bentes (pesquisadora)

“- Cidade de Deus incomoda, pois reduz a favela a um único ponto: a disputa pelo tráfico de drogas. Fernando Meirelles tenta mostrar o ovo da serpente e acaba se deparando numa redução do tema. Cristaliza a realidade da favela em um único ponto: nasceu na favela não tem escolha.” Itamar Silva (presidente do grupo ECO).

“- O grande paradoxo da favela carioca é que ela é, ao mesmo tempo, um gueto de excluídos, uma tragédia social, uma vergonha nacional e um tesouro cultural inestimável: um locus de tensões que é o trailer do Brasil. Por isso, Orfeu não tem heróis nem bandidos. Não se trata de um filme maniqueísta americano. Orfeu [o personagem] é lindo e maravilhoso, mas é fraco. Lucinho faz tráfico de drogas, mas é solitário, triste, hamletiano. É um filme em que não se tem o bem absoluto nem o mal absoluto, porque numa situação limite como a que se vive nas favelas cariocas isso não existe.” Carlos Diegues (cineasta)

A cidade maravilhosa x A cidade favela. De um lado a cidade com praias, mulheres lindas, sol o ano todo, o cartão postal para mostrar para os turistas, para se orgulhar de ser carioca e poder dizer: o Rio é a cidade mais linda do mundo! Do outro lado a cidade favela, com a miséria, famintos, bandidos, armas, trabalhadores: os pobres. Duas imagens opostas ao mesmo tempo recorrentes na mídia.
Se estas duas imagens já tiveram uma convivência mais “harmoniosa”, hoje em dia elas se chocam, quase lutam entre si porque a cidade favela invade a cidade maravilhosa, se faz ouvir com tiros, bombas, já não mais com samba…
Hoje a cidade maravilhosa tem que olhar para cima para ver a cidade favela, embora não saiba o que fazer com ela – colocar muros? – mas entende que algo deve ser feito não porque a cidade favela está out, mas sim porque anda fazendo barulho demais, não respeita as leis da cidade maravilhosa, que não compreende as outras cidades do Rio. O Rio é uma cidade composta por diversas outras cidades, com tantas realidades que não podem ser imaginadas e tocadas pelos próprios cariocas; a cidade é idealizada como um todo por todos em todas as partes e camadas sociais, por uma razão simples: não há contato entre as diversas cidades que compõem a cidade Rio. A cidade Rio não se conhece, se excluiu, se separa, não quer saber de si.
A cidade maravilhosa se deixa tocar quando o barulho chega nela. Enquanto as outras cidades do Rio querem ser cidades maravilhosas também, querem se inserir, fazer parte do sol, da praia, querem ser cantadas em verso e prosa. Não é muito, só querem ser aceitas.
A divisão da cidade Rio em micro-cidades se origina de uma política de exclusão aplicada no século XX. Desde a reforma de Pereira Passos, passando pelos planos Agache e Doxiadis, a opção foi sempre pela separação, pela segregação. Durante o século XX, a cidade civilizou-se e modernizou-se, expulsando para os morros e periferia seus cidadãos de segunda classe. O resultado dessa política foi uma cidade partida que gerou não apenas um desastre moral e humanitário, mas também se mostrou ineficiente do ponto de vista da eficácia, seu principal produto foi o apartheid social.
Herdeiros desta política de exclusão pagam o pato de ambos os lados da cidade Rio. O enfrentamento entre as diversas cidades faz com que a cidade maravilhosa repense a cidade favela, razão pela qual a cidade favela tem sido “A” questão atual da mídia; os olhos estão voltados para cima. O problema é que a mídia pertence à cidade maravilhosa, é feita e vendida para seus habitantes e os moradores da cidade favela reclamam de sua foto que sai nos jornais todos os dias.
A mídia jornalística costuma reduzir os problemas da favela, banalizá-los; são tantos mortos todos os dias, todos os dias morre alguém, que a morte já não tem peso; somente quando envolve alguém da cidade maravilhosa, a morte tem algum valor. No caso da mídia cinematográfica, a favela é mostrada de maneira mais crítica, se comparada com a mídia jornalística, mas a favela é igualmente retratada e vendida para a cidade maravilhosa. A cidade maravilhosa é a grande consumidora das fotos da mídia.
Entretanto, a cidade maravilhosa é composta por diversos sujeitos e consumidores. Burgueses, intelectuais, artistas, não são feitos da mesma matéria-prima, embora coabitem o mesmo espaço. A foto da favela feita pelo cinema interessa, majoritariamente, aos intelectuais e artistas, mas aqueles que moram nas outras “cidades” nem sempre se reconhecem nela…
Qualquer forma de representação por si mesma é idealizada, posto que não é o objeto, mas sim uma interpretação do mesmo, de modo que ninguém conseguiria produzir um retrato fiel da favela, até porque a favela tem muitas faces. No entanto, a mídia costuma escolher a face da favela mais sangrenta, violenta, a que mais faz barulho e incomoda.
A favela sempre foi representada por indivíduos oriundos da cidade maravilha, influenciados por sua classe social, pelo contexto histórico; em nenhum momento até o presente, as vozes da favela foram ouvidas na mídia. Nas décadas de 50/60, a favela era vista como um lugar de gente pobre, trabalhadora, que tenta sobreviver. Atualmente, a representação da favela se vincula à violência, armas, perigo, tiros e inserção. Obviamente, a representação da favela mudou porque os tempos também mudaram, mas como foi dito anteriormente, ela sempre foi representada pela elite. O fato dos filmes serem feitos pela elite, não desmerece seu valor, sua estética, mas reitera a exclusão, a falta de voz das camadas populares.
Em Cinco vezes favela, há uma cena em que enquanto uma mulher procura comida no lixo se ouve um sambinha ao fundo; a dramaticidade da imagem não combina com o fundo musical. O crime é mostrado, mas as motivações envolvem a sobrevivência do personagem; o sujeito rouba para comer, os meninos roubam gatos para fazer tamborim e ganhar algum dinheiro, em suma, o X da questão é a luta pela sobrevivência. Naquele momento a favela é mostrada como um lugar de pobreza, mas de uma maneira romantizada, visão própria daqueles ditos tempos dourados.
Anos depois, a partir da ditadura militar, o cinema, passível de censura, precisava ser repensado, e mesmo amordaçado sobreviveria. A miséria tão próxima das favelas opunha-se a do sertão nordestino e a vida urbana, com seus personagens e cenários instigantes, também serviria de tema nesse novo contexto social. Glauber Rocha propõe, então, em um manifesto, a “Estética da Fome”, diferente de tudo que até então havia sido feito em cinema no Brasil. Glauber criticava a tríade ética/ estética/ política correspondente às questões daquele momento, lembrando que o cinema sobre miséria e pobreza corria o risco de cair no folclore, no exotismo, no didatismo ou no paternalismo.
O fato é que a favela deixaria de ser retratada por um longo período de tempo, até meados da década de 90, no início da chamada “retomada” do cinema nacional. Nesses anos em que a favela deixou de ser mostrada, os olhos estavam voltados para o golpe militar, o comunismo, a ditadura, o AI-5, a democratização do país, o exílio, a guerra fria, os movimentos dos trabalhadores, a dívida externa, as diretas já etc.. Enquanto isso, o ovo da serpente estava sendo chocado. A convivência amena, a obediência civil, a falta de antagonismos de classe e a despreocupação com os problemas sociais, não deixaram perceber o que acontecia dentro das favelas…
A partir da década de 90, a produção ficcional envolvendo favelas se reanimou com a retomada. A favela que antes era mostrada de forma romântica, com seus personagens lutando pela sobrevivência, passa a ser assumida como um espaço à parte da cidade com seus próprios códigos e leis; a pobreza romantizada se transforma em violência, é a criminalização da pobreza. Tanto documentários quanto filmes de ficção procuram mostrar a ausência do Estado, assim como a existência de uma realidade peculiar, impensável para um morador do asfalto afeito às manchetes de jornal.
Cidade de Deus é o filme símbolo dessa geração do cinema que retoma o tema da favela. O filme, com imagens impactantes, cruas, sangrentas, reproduz a visão atual da favela, ao mesmo tempo em que incorpora elementos da nova tecnologia. O resultado é um filme de ação, chocante, mas que não aprofunda o tema da favela. Do mesmo modo que as notícias dos jornais, a imagem mostrada é um recorte, é a face sangrenta que causa espanto. É verdade que o cinema não tem obrigação de retratar a realidade, e Cidade de Deus é um bom filme, uma boa história, bem construída, bem dirigido, um filmaço, mas que acaba reproduzindo a imagem da favela veiculada pela grande mídia. Cidade de Deus acaba sendo, portanto, mais do que um retrato da favela, um retrato de seu próprio tempo.
Assim, os filmes não escapam de transmitir sempre uma versão do real e acabam, de uma forma ou de outra, reproduzindo as ideologias vigentes em seu próprio tempo. Talvez a vida simplesmente não desse um filme, mas a representação da favela veiculada pela mídia está longe da vida de provavelmente 99,99% daqueles que vivem nas favelas. Se por um lado, os filmes de ficção que envolvem o real esbarra em questões éticas, por outro, as vozes dos espaços populares ainda não encontraram espaço na mídia e não podem dar sua versão do real.
    BIBLIOGRAFIA:
Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa.
Márcio Rezende Jr., As favelas no cinema. http://www.reator.org/reportagem/15favela.htm.
Zuenir Ventura, Cidade partida, Companhia das Letras, São Paulo, 1995.
OBSERVAÇÕES:
O texto As favelas no cinema foi escrito e publicado em 2004 numa revista interna do Instituto Brasileiro de Audiovisual (IBAV) produzida pelo crítico de cinema José Carlos Avellar. Nessa revista, constam textos selecionados pelo professor com o objetivo de dar visibilidade aos melhores trabalhos de seus alunos na disciplina Análise Fílmica. Além da publicação impressa, o texto consta também na versão digital no website: www.escoladarcyribeiro.org.br.
Esse texto foi citado na tese de doutorado Brasil: nas melhores lojas do ramo, em livro e DVD – defendida por Verônica Daniel Kobs no curso de Pós-Graduação em Estudos Literários da Universidade Federal do Paraná (UFPR) em 2009 – nas páginas 282 e 283.1 Faz parte da referência bibliográfica do trabalho Periferia no cinema: narrativas territoriais das periferias2 escrito por Daniella Guimarães Barcellos em seu mestrado no Programa de Pós-Graduação em Geografia da Universidade Federal Fluminense (UFF). E foi a primeira reflexão acerca do audiovisual feita pela autora Mariana Gesteira. A partir de então, o audiovisual (sobretudo sua relação com a periferia) passou a ser um de seus principias interesses de pesquisa e de estudo.